To jest powieść 

20 lutego 2018

„Robinson w Bolechowie” Maciej Płaza

Fot. M. Kaczyński ©CKZAMEK

„Robinson w Bolechowie” Macieja Płazy nie jest książką lektury jednorazowej. Tajemnica rodzinna obracająca tryby opowieści nie jest złożona, ale postaci, które zagarnia, są. Niektóre z ich działań stają się jaśniejsze dopiero po czasie.


„ROBINSON W BOLECHOWIE” MACIEJA PŁAZY TO POWIEŚĆ

Zależałoby nam, aby powyższe zdanie nie zostało odebrane jako dowód na galopującą infantylizację krytyki, lecz jako pełen uznania komplement pod adresem tekstu. Oto w przestrzeni lekkostrawnych powieściopodobnych wyrobów produkcji krajowej (o kikutkowych fabułkach i rekwizytach z papier mâché, z tezą pisaną na zamówienie złożone przez tę lub inną koterię, z językiem oryginalnym jak flanelowa koszula w kratę) pojawia się rzecz pełnokrwista, która nie tylko jest wyrazem świadomości, że literatura to proces trawienny (warsztatu, problemu, języka), ale do tego i wiary, że ostateczna wartość pracy to przede wszystkim funkcja intensywności tego procesu.

„Robinson w Bolechowie” do pewnego stopnia opowiada o tym, że choć doświadczenia dzieciństwa, emocjonalne uwikłania i społeczne usytuowanie nieuchronnie odciskają się na losach jednostki, losy te nie sprowadzają się do oddziaływania środowiska. Tak samo jak jej bohaterowie książka Macieja Płazy wyrasta poza środowisko polskiej prozy o ambicjach powieściowych, a to za sprawą językowej wyrazistości, niespiesznej pieczołowitości (bez wątpienia popartej szerokimi badaniami), ciekawego pomysłu na fikcjonalizację i niebanalnych obserwacji.

 

O CZYM JEST „ROBINSON W BOLECHOWIE”?

To portret artysty w wieku dziecięcym, młodzieńczym i dorosłym, jest zatem o sztuce, pasji, której korzenie nie muszą być koniecznie wyjaśnione, o egzystencji twórcy (właśnie o niej, nie o życiu). Ale to wszystko wiemy, jeszcze zanim doczytamy czterystupięćdziesięciostronicową, gęsto złożoną książkę. Trudno zarzucić zlekceważenie tematu tym wypowiedziom krytycznym, które skupiały się na zagadnieniach związanych z estetyką (choćby na roli sztuki, problematycznym modernizmie, rozbudowanych zdaniach).  To wszystko faktycznie pojawia się u Płazy; fabuła osnuta jest na wydarzeniach, które składają się na historię Roberta, wybitnego malarza realisty posługującego się techniką tempery, i zagadkę jego „romansu rodzinnego”. „Robinson…” o tym wszystkim zdecydowanie jest, ale jest przede wszystkim – nie tylko o tym.

Maciej Płaza pomieścił w swojej książce szereg obserwacji przeprowadzonych na poziomie ścisłej lokalności (a mimo to całkiem rozbudowanych), które zespolone oferują złożony (i niekoniecznie już ograniczony do skali mikro) obraz przemian społecznych, z jakimi borykała się wpierw polska wieś, a potem polskie miasto – w okresie od początków wojny do pierwszych dekad dwudziestego pierwszego wieku.

Garść przykładów. Pierwszy: jest rok 1953, we wsi zjawiają się poborcy podatkowi łamani na agitatorów partii. Ponieważ w ojcowskim domu Franciszka, późniejszego kamieniarza, nie płaci się podatków od pół roku, grożą konfiskatą jedynej krowy, furmanki i konia, chyba że. Przytaczamy zaledwie maleńki fragment obszernych pertraktacji (które są zarazem dobrą próbką notowania dialogów przez Płazę):

Przecież znacie sposób, żeby przeżyć, odparł tamten. Pół wsi już poznało. A wy nie i nie. Do kołchozu się nie zapiszę. Spółdzielnia to nie kołchoz. […] Masz gadane, burknął ojciec. Właśnie na tym wasz wszawy interes stoi, że kto ma gadane, idzie do partii i potem jeździ w krawacie, z białymi rękoma, i gnębi ludzi, a kto ma tyrać, ten tyra i jeszcze po dupie dostaje. […] jak się zgodzicie i pomożecie utrzeć tamtemu nochala, to nic wam nie zabiorę. Jeszcze przez pół roku. (s. 68–70)

Przykład drugi: relacje pomiędzy dziadkiem Roberta, Stefanem a miejscowym proboszczem definiuje napięcie. Jego źródłem nie jest żadna niedopowiedziana tajemnicza animozja, ale podejrzenie, że to Stefan zadenuncjował dwóch działaczy Solidarności ukrywających się na plebanii, o których proboszcz wygadał się „przy imieninowym kieliszku wina mszalnego”. Jakie motywy mógłby mieć pierwszy przewodnik Roberta po świecie malarstwa i zarazem silna figura zastępczego ojca? Może zrobił to „choćby po to, by zachować idealną równowagę, o której często mówił” (s. 136), umocnić własną pozycję pozwalającą na odmowę zaangażowania? Nie wiemy tego; faktem jest, że dzień po imieninach do proboszcza zawitała milicyjna nyska.

Przykład trzeci: Płaza siedem stron poświęca opisowi likwidacji bolechowskiego (miejscowość fikcyjna, lecz wzorowana na Opinogórze) pegeeru. Historia obejmuje plany założenia przez rolników spółdzielni, bunt wobec dyrektora, „najazd” kapitału inwestora, Steca, dysponującego pieniędzmi z zagranicy, tajemniczą śmierć tegoż, przejęcie interesu przez syna zmarłego, aż po gorzką konstatację:

[…] gdy ruszyła fala likwidacji, ludzie łudzili się, że się ostanie. Spółdzielnię założymy, mówili, maszyny nie są zdezelowane, na kredyt dokupimy nowe, zainwestuje się, damy sobie radę. […] Gdy dyrektor obwieścił, że po zbiorach bolechowski pegeer zostanie zamknięty […] paru robotników pomaszerowało do biura, wyciągnęli zza biurka dyrektora, wsadzili go na taczki, dochybotali do obory i tam unurzali w gnoju. Potem wrócili do stołówki i rozhulali radosno-wściekłą libację. […] Jedni uważali, że […] trafił się po sąsiedzku milczący mściciel. Inni pukali się w głowę, że skoro tak, na nic się to zdało, bo ziemię zamiast Steca kupił jego syn […]. I widzisz, jak ony tera w tym pegeerze żyją. Połowa bieduje na kuroniówkach, druga połowa tyra na tych samych polach, ino dwa razy szybciej, bo już nie na państwowym, a Stecowym. (s. 240–246)

 

CZUŁOŚĆ ZAANGAŻOWANA

To zaledwie trzy przykłady strategii pisarskiej Płazy, podczas gdy z takich społecznych obrazków można by ułożyć małą antologię. Z jednej strony, ich nagromadzenie nie oznacza ciążenia w stronę założonej tezy – ukazuje dużą wrażliwość społeczną wyczuloną jednocześnie na rejestr ludzkich dylematów (stracić krowę czy złożyć donos? jak poradzić sobie wobec przemian gospodarczych?). Z drugiej, nie sposób ich zignorować i przeczytać powieść wyłącznie w kluczu estetyzującym. Okoliczności tła historyczno-społecznego pojawiają się zawsze w silnym zbliżeniu, w mocnym, niemal materialnym konkrecie (np. kwestie przesiedleń i migracji pokazane są z perspektywy znojnej tułaczki jednej rodziny) i nie pozwalają na czytanie rzeczywistości powieści jako świata li tylko ze słów. Wyrazistość i dosadność przedstawionych kwestii nie oznacza zarazem ani prostego wartościowania, ani nawet skłonności do niego. Płaza przyjmuje raczej pozycję uważnego obserwatora, który dla swoich bohaterów żywi przede wszystkim jedną emocję – zarazem ostatnie słowo powieści – „czułość”. Czułość, nie wykluczającą ostrego oglądu i nie rozmywającą się w pobłażanie.

W przedstawianych dylematach Płaza unika operowania prostą dychotomią, co generuje ciekawe poznawczo efekty. Wydaje się, że – wbrew temu, co w swojej recenzji pisał Łukasz Żurek – kluczowym pytaniem, z jakim musi poradzić sobie Robert, nie brzmi, czy zamknąć się w autarkicznej twierdzy artysty niezaangażowanego czy wesprzeć protesty poznańskich robotników, ale jak i z jakiej pozycji się zaangażować. Później pojawia się dylemat, czy włączyć się w działania przeciwko zakazowi Marszu Równości:

Kręciłem się przy tych inicjatywach, podpisywałem listy, […] ale nie czułem się z tym dobrze, wstyd nie odstępował mnie na krok, a gdy usłyszałem, jak ktoś z zakładowców mruknął, że podpinam się pod ich działania, poczułem, że mój czas w Zakładzie się kończy. Szukałem w sobie poczucia, że walczę wraz z nimi we wspólnej sprawie, ale […] poczucie jej bezsensu było we mnie silniejsze niż więź z tymi, co w nią wierzą. (s. 369)

Pytanie, które zadaje Robert, jest chyba bardziej złożone od prostego wariantu „sztuka czy polityka?”. Dylemat zaangażowania sztuki nie polega na tym, czy sztuka musi być zaangażowana, aby miała społeczne skutki, ale raczej czy sztuka na manifestacji jest potrzebna, czy też może protest poradzi sobie bez niej. Problem nie w tym, czy sztuka może i powinna poruszać się aktywnie w przestrzeni wspólnej, ale w tym, w jaki sposób ma to zrobić, aby była jakkolwiek skuteczna i uczciwa wobec interesów ludzi, których reprezentuje. Robert chce poczuć i zrozumieć rolę sztuki w geście publicznego protestu nie po to, aby nie mieć już wątpliwości, ale żeby zrozumieć potencjalny mechanizm realnego wpływu sztuki na dyskurs publiczny i samych protestujących. Płaza, stawiając problemy w taki sposób – wyrazisty, ale bez jednoznacznej odpowiedzi – wywołuje zagadnienia o wiele ciekawsze od (napędzanego chomiczą energią godną lepszej sprawy) kołowrotka pytań, czy sztuka w ogóle powinna być zaangażowana.

 

DETAL, DOKŁADNOŚĆ, DYGRESJA

Powyższe słowa nie mają jednak na celu wywołania wrażenia, że mamy oto nagle do czynienia z realistyczną (czymkolwiek jest realizm) panoramą (czymkolwiek jest anonsowany nieustannie krytyczny głód na takową) społeczną. Tak zarysowane odczytanie kierowałoby w stronę pytania o konwencjonalność, relację tradycja/nowatorstwo (dygresja: od razu można powiedzieć, że gdyby tak miała wyglądać współczesna konwencja polskiej powieści, bylibyśmy co najmniej potęgą). Tak jednak nie jest, a wszystko za sprawą języka Płazy: idiosynkratycznego, rozłożyście ścisłego, na swój sposób malarskiego.

Recepcja krytyczna szybko spostrzegła wyjątkowość zdania Macieja Płazy. Jednak szybkość tego spostrzeżenia polegała głównie na zanotowaniu, że zdania są długie, wielokrotnie złożone, metaforyczne, oraz na wynikającym z tego sporze, który sprowadzał się do niepewności, czy to źle czy dobrze. Na to pytanie każdy może udzielić odpowiedzi samodzielnie. Niektórzy mogą lubić zdania proste. Niektórzy mogą lubić zdania krótkie. Niektórzy nie lubią metafor. Niektórzy nie lubią zdań z metaforami. Tylko co z tego? Być może jakieś rozpoznania przyniesie próba spojrzenia (choć spojrzenie to będzie z konieczności przelotne) na to, co Płaza robi z językiem i przede wszystkim dlaczego.

Długość zdania nie musi koniecznie pociągać za sobą metaforyczności (trudno byłoby wskazać też powody, dla których by miała) i wydaje się, że – choć Płaza niejednokrotnie sięga po nieliteralność – w przypadku „Robinsona w Bolechowie” język organizują przede wszystkim dwie inne zasady: przywiązania do detalu i swoistej dygresyjności.

Oto scena, w której Franciszek spotyka po raz pierwszy Łucję, matkę Roberta, i w której kamieniarz przywozi Stefanowi z zakładu przygotowany wcześniej, odnowiony nagrobek bolechowskiego hrabiego:

Franciszek przykucnął, ukląkł na jedno kolano z marmurem przytulonym do piersi, nie odstawił jednak, tylko ruchem głowy kazał przysunąć drewniane podkładki leżące z boku w nieładzie, może kopnięte przez nich niechcący. Kustosz szurnął stopą po posadzce, podsunął drewienka. Franciszek ustawił na nich płytę, ciężki obłok białości i różu, oparł górnym skrajem o ścianę. Błysnęły złote litery, mgnienia czerwcowego światła zniesione w cień. W ostatniej chwili, gdy wstawał i wycierał ręce o koszulę, kustoszówna jeszcze raz zerknęła na niego i na jednej z rąk, skrzącej się mineralnie od krwiaczków, blizn, szram, pod błonką potu i marmurowego pyłku dostrzegła plamkę tej samej barwy, co pisane kursywą nazwisko hrabiego. Obrączka. (s. 119–120)

Owszem, pojawiają się metafory, marmurowa płyta to „ciężki obłok”, a spracowane ręce pokrywa „błonka potu”, ale o swoistości opisu świadczy jego drobiazgowość. Wystarczy zwrócić uwagę, co się dzieje z podkładkami pod płytę: 1) Franciszek wskazuje na nie gestem głowy, 2) leżą z boku, 3) ale w nieładzie, 4) w dygresyjnym tonie pada domysł, że może zostały kopnięte, 5) co więcej, domysł jest kontynuowany, że przez nich, tj. Stefana i Łucję, ale nie była to czynność zamierzona, 6) Stefan podsuwa podkładki, 7) dowiadujemy się, że robi to szurnięciem nogi, 8) Franciszek stawia płytę, wiemy, że na nich, ale i tak, gwoli precyzji, zostaje to dopowiedziane. Osiem informacji o tym, że kamieniarz odstawił nagrobek na drewniane podkładki!

Powstający w tym momencie efekt naddatku estetycznego nie jest ani pracą metafory, ani prostym wyliczeniem. To zasady organizujące język powieści: zasady dokładności i dygresyjności. Na początku książki padają słowa o tym, że w pewnym momencie trzeba było biec do gruszy „bo z drugiego brzegu strony śmigały kamienie” (s. 14). Można przeczytać „z drugiego brzegu strony” jako inwersję, można jako efekt tego samego rodzaju językowego naddatku.

Specyficznie pojęta precyzja wypowiedzi nie stanowi jeszcze dla siebie samej uzasadnienia. O ile w mistrzowskich partiach opisów technicznych (przebieg pracy w kamieniołomie, tajniki rzemiosła i warsztatu malarskiego, proces technologiczny obróbki marmuru) tego rodzaju drobiazgowość może się bronić, ponieważ ukazuje egzotykę pracy, jako zasada organizująca całość tekstu odsyła dalej. W przytoczonym opisie spotkania Franciszka z Łucją wszystko zmierza do dostrzeżenia obrączki na palcu kamieniarza. Zanim jednak zostanie ona tak nazwana, jest zaledwie błyszczącą plamką na pieczołowicie wyepitetowanej dłoni rzemieślnika. Co więcej, ta plamka nie jest po prostu złota, jej kolor poznajemy poprzez porównanie do koloru płatków szlachetnego kruszcu, którym są wyłożone żłobienia napisu. Dopiero ciąg „błyszczy się – plamka – złoto liter” prowadzi do konkluzji „obrączka”.

 

ZMYSŁAMI

Maciej Płaza w swoich opisach prowadzi literacką fenomenologię postrzegania zmysłowego, chce oddać całą złożoność tego procesu. Choć język zawsze będzie przekłamywał zmysły, rzeczy nie są po prostu rzeczami – zawsze otacza je zmysłowa otoczka. Pierwszy rozdział książki, do pewnego stopnia jej prolog, jest w istocie uważnym studium rozkładu światła zachodzącego słońca w dobrze znanych pomieszczeniach domu dzieciństwa. Jeśli przyjąć, że narratorem całości jest Robert (a nie jest to takie oczywiste), te zabiegi nie będą miarą przeestetyzowania, ale efektem wytężonego wysiłku, skupiania się na naszych wrażeniach, na tym, czym są dla nas rzeczy, zanim nadamy im nazwy.  

Może stąd pojawia się wrażenie metaforyczności, które jest w większym stopniu sekretem relacji języka ze światem. Ta gęsta proza, w której dialogi nie są w żaden sposób wyróżniane, naładowana starannymi opisami, zaczyna uginać się pod ciężarem własnej masy i odklejać od świata. To, co w pierwszej chwili jest pozornie wiernym opisem, po jakimś czasie może zacząć mienić się innymi odcieniami. Doskonale sygnalizuje to pierwsze zdanie właściwej (chronologicznej) narracji: „Pamiętał, jak urodził się po raz drugi, roczny malec, w ciemnej ziemiance, w zaduchu ziemniaków, gangreny i krwi” (s. 14). Po pierwsze, nie mamy wglądu w nasze doświadczenia z czasu, gdy byliśmy rocznymi dziećmi, a zatem praca fikcji i konstruowania własnej tożsamości ściera się tutaj z pracą pamięci. Po drugie, deklaracja o wtórnych narodzinach mogłaby mieć ciężar symboliczny, niemal religijny, lecz dopiero z czasem dowiemy się, że i na trzecie narodziny jest miejsce. Po trzecie, nie jest jasne, kto wypowiada słowo „pamiętał”. Jeszcze sporo lektury przed czytelnikiem, zanim zrozumie, że słowa odnoszą się do Franciszka, że swoją historię musiał opowiedzieć, choć nie jest pewne, czy przy pomocy słów. Ale równie dobrze wypowiadać może je Łucja albo i Robert. Sekret słowa „pamiętał” jest mroczny jak „ciemna ziemianka”. I bardzo dobrze.

 

„ROBINSON W BOLECHOWIE” NIE JEST KSIĄŻKĄ LEKTURY JEDNORAZOWEJ. Wiele z pozornie błahych epizodów i wzmianek nabiera znaczenia dopiero, gdy wracamy do nich po zaznajomieniu się z całością. Tajemnica rodzinna obracająca tryby opowieści nie jest złożona, ale postaci, które zagarnia, są i niektóre z ich działań stają się jaśniejsze dopiero po czasie. Podobnie inne wrażenia czytelnicze będziemy mieć przed i po przypomnieniu sobie lub zapoznaniu się z biografią i dziełem Andrew Wyetha, nad którą po części jest nadpisana.

Fakt, że do książki trzeba powracać, jest jednak całkowicie zrozumiały. W końcu to powieść.

 

KRZYSZTOF HOFFMANN, WERONIKA SZWEBS

 

Maciej Płaza, „Robinson w Bolechowie”, W.A.B., Warszawa 2017.

 

CZYTAJ TAKŻE:
Wymazać niewymazywalne: „Wymazane” Michała Witkowskiego

Zmieniło się wszystko, nie zmieniło się nic: „Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji” Sebastiana Frąckiewicza

 


MACIEJ PŁAZA – prozaik, tłumacz, doktor humanistyki. Autor książki o Stanisławie Lemie, laureat nagrody „Literatury na Świecie” w 2012 r. za przekład opowiadań H.P. Lovecrafta. Jego debiutancka powieść „Skoruń” to najbardziej doceniony debiut prozatorski 2015 r., otrzymał za nią Nagrodę Literacką Gdynia i Nagrodę Kościelskich. Mieszka w Poznaniu.

WERONIKA SZWEBS – doktorantka w Zakładzie Literatury XX Wieku, Teorii Literatury i Sztuki Przekładu WFPiK UAM. Pisze doktorat i realizuje grant NCN dotyczący tłumaczenia dyskursów teoretycznych w polskiej humanistyce przełomu XX i XXI wieku. Tłumaczenia książkowe: J. Baggini, „Ateizm. Bardzo krótkie wprowadzenie” (razem
 z K. Hoffmannem, 2013); H.U. Gumbrecht, „Produkcja obecności” (razem z K. Hoffmannem, 2016). Artykuły, przekłady i recenzje publikowała m.in. w „Przekładańcu”, „Między Oryginałem a Przekładem”, „Przestrzeniach Teorii”, „Tekstach Drugich”, „Forum Poetyki” i „Tygodniku Powszechnym”.

KRZYSZTOF HOFFMANN – krytyk, tłumacz, adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej UAM, związany również z Wydziałem Apokryfów i Pseudoepigrafów poznańskiej filii Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki. Opublikował: „Dubitatio. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego” (2012); „Po całości” (razem z M. Jaworskim i P. Śliwińskim, 2016). Fulbright Visiting Professor na University of Michigan w 2014 roku. Współpracownik Ośrodka Badań nad Awangardą UJ.  Redaktor wykonawczy „Czasu Kultury”, sekretarz w „Przestrzeniach Teorii”, felietonista „Gazety Wyborczej”.

 

ROBINSON W BOLECHOWIE: spotkanie z Maciejem Płazą. Prowadzenie: Krzysztof Hoffmann, Weronika Szwebs. Współpraca: Wydawnictwo W.A.B. Centrum Kultury ZAMEK, Scena Nowa godz. 18, 27 lutego 2018

 

 

Mikroświat „Mikrotyków” >>

Waga detalu. O prozie Marcina Wichy >>

Ocalić od zapomnienia. „Po trochu” Weroniki Gogoli >>